Didier Schulmann,

"L'Histoire face aux oeuvres"

Présenter les quelques oeuvres du XXe siècle récupérées après la chute du IIIe Reich et dont le Musée national d'art moderne - Centre de création industrielle assure la garde, exige quelques explications.

Les trente-huit oeuvres 1 présentées correspondent à un reliquat : ce qui resta, après la vague des restitutions des milliers d'oeuvres spoliées. Ensemble limité, forcément éclectique étant donné ses origines qui correspondent tout à la fois à des oeuvres ayant appartenu à des familles décimées, à des oeuvres non réclamées pour des raisons qui échappent encore, à des oeuvres passées trop ostentatoirement sur le marché noir, à des commandes nazies enfin. Mais, cinquante ans après, ce reliquat porte témoignage de ce que fut la politique des nazis au regard des collections européennes, publiques et privées.

Les conflits n'épargnent pas les oeuvres d'art : bombardements, vandalisme, pillages et incendies accompagnent les prises de guerre. Afin qu'elles y échappent, ceux qui en ont la charge, ou la jouissance, n'auront eu de cesse de les éloigner, de les protéger, de s'en défaire.
Avec la Seconde Guerre mondiale, tout change. Ce dont il convient de prendre la mesure, c'est que ce cadre général qui fut, jusqu'alors, toujours circonstanciel, devient intentionnel : avec Hitler, la guerre inclut, dans ses buts, le pillage artistique. L'organisation de la destruction des Juifs d'Europe qui fonde le projet de départ, amène immanquablement les hitlériens à faire main basse sur les oeuvres d'art, cette action se conjuguant étroitement avec l'éradication de l'"art dégénéré" et la promotion d'"un véritable art allemand" ce, en France, avec l'active coopération des autorités de Vichy.
Dès 1947, Jean Cassou, redevenu depuis peu Directeur du Musée d'Art Moderne, préfaçant un recueil de documents nazis ("Le pillage par les Allemands des oeuvres d'art et des bibliothèques appartenant à des Juifs en France", publié par le Centre de Documentation Juive Contemporaine), développa avec discernement comment la haine pour les Juifs et la haine pour les oeuvres, et principalement celles des artistes modernes, étaient, chez les nazis, indissolublement mêlées : "Sans doute, les ouvrages du génie humain excitaient-ils la cupidité des brigands germaniques, puisque ces ouvrages étaient cotés extrêmement cher. Mais au fond d'eux-mêmes, dans leurs entrailles de bêtes, ils abhorraient la réalité spirituelle dont ce prix était le signe. (...) En fait, tous ces trésors étaient ensorcelés : c'était du juif. D'abord, les Juifs les avaient enfouis sous les flots mélodieux de leurs cavernes. Ensuite, à quoi aboutit l'effort du génie humain dans le domaine plastique ? A l'art dégénéré, à l'art juif. (...) Oui, (le truand boche) abomine ces oeuvres qui sont un signe de Satan, et dont lui, barbare, ne peut comprendre et saisir l'essence. Ici son appétit de profondeur échoue. Et ce n'est pas par hasard qu'il invente tout son système antisémite. Car ce qu'il appelle juif, c'est ce qui lui est inaccessible, ce qui ne peut le satisfaire et lui suffire (...)."
Le tableau chronologique réalisé pour le document qui accompagne l'accrochage de ces trente-huit oeuvres, témoigne précisément de la façon dont ce dispositif s'est mis en place : on y distingue les réglementations et les menées antisémites dans leurs retombées sous forme de mesures et d'exactions visant spécifiquement les oeuvres. Dans le terrible jeu de complicité et de renoncement auquel le régime de Vichy s'est prêté, on y voit à quel point la distinction, qui est essentielle en Etat de droit, entre collections publiques et collections privées, ne revêt aucun sens pour les nazis. Il s'y révèle combien le respect de la propriété privée vole en éclat, dès lors que les collectionneurs sont des Juifs, et qu'aucun subterfuge imaginé ne parvient à protéger quoi que ce soit. On y découvre également la lutte que les services nazis mènent entre eux.
Mais cette chronologie met surtout en lumière la voracité des nazis, et de certains de leurs chefs, à considérer la France comme un immense réservoir d'oeuvres d'art, quel que soient leurs statuts. Ainsi, pour Goering et Hitler, il s'agit de se constituer des collections mais également de rassembler le fonds d'oeuvres, quelles que soient leurs provenances, du musée dont Albert Speer a tracé les plans pour Linz.

Dans ce vaste plan de prédation, les oeuvres d'art moderne occupent une position stratégique : honnies par le régime nazi, méprisées par Vichy et peu prisées par les Musées nationauxdoivent servir de monnaie d'échange. Tout d'abord, parce 2, elles qu'elles sont aisément accessibles : beaucoup de leurs collectionneurs et de grands marchands des artistes modernes sont juifs. Déchus de la nationalité française s'ils ont été naturalisés depuis peu ou s'ils ont quitté le territoire national, ils n'ont plus capacité à posséder ; leurs biens sont aliénables. Leurs collections seront vite saisies par les services de confiscation des biens juifs (E.R.R.) 3, dirigés par Alfred Rosenberg, théoricien du nazisme, épaulés par leurs auxiliaires français du Commissariat aux Questions juives.
Le Musée du Jeu de Paume, devenu lieu de stockage des oeuvres spoliées, accueillant des accrochages dédiés aux seules visites de Goering (qui en fera vingt-et-une !) et gare de triage pour les expéditions en Allemagne, comprend une salle (que les nazis eux-mêmes baptisent "Salle des Martyrs") où sont regroupées les oeuvres modernes. L'intention des nazis, comme en témoigne Rose Valland 4, est d'utiliser ces oeuvres afin de procéder à des échanges contre les peintures classiques qu'ils convoitent, abondamment disponibles sur le marché de l'art ou d'acquisition aisée grâce au marché noir.
C'est ainsi que des pans entiers ayant appartenu à de prestigieux fonds privés (Rosenberg, Kann, Watson, Bernheim) sont demeurés au Jeu de Paume jusqu'aux derniers jours de l'Occupation. Alors que les Alliés avançaient vers Paris, les nazis se résolurent à charger des centaines d'oeuvres dans le train n° 40 044 qui, grâce à l'action conjointe de Rose Valland et de personnels des chemins de fer, fut bloqué en gare d'Aulnay-sous-Bois. Ce seront les premiers biens artistiques à être restitués, après qu'ait été créée en novembre 1944 (mais active dès septembre), une Commission de la Récupération Artistique, qui oeuvrera tant en France qu'en Allemagne, au fur et à mesure que des collectionneurs ou leurs héritiers se présenteront à elle.
Dans ce train, se trouvaient deux oeuvres au moins, aujourd'hui sous la garde du Musée national d'art moderne. Ce sont les deux peintures entrées l'une la première ((Bissière, R25P) au sein des MNR XXème Gleizes, R1P) et l'autre la dernière siècle (Musées Nationaux Récupérations), dont on suivra les traces dans les fiches qui leur sont consacrées : celles-ci montrent bien que ces deux oeuvres disposaient alors de provenances bien établies. Pourquoi n'ont-elles pas pu être restituées ? Serait-ce parce que l'identification de leur provenance n'a alors pu bénéficier de l'expérience qu'accumulèrent par la suite les équipes inter-Alliées, confrontées à plusieurs dizaines de milliers d'oeuvres, et qui parvinrent à en restituer l'essentiel ? Ou bien serait-ce parce que, dans la désorganisation de la Libération, l'inévitable difficulté que l'on eut à mettre en relation les listes que l'on dresse et les stocks que l'on constitue éleva des obstacles que la consultation des documents, aujourd'hui, ne nous permettent pas de mesurer ?
La première, le paysage cubiste de Gleizes, est spoliée, en 1940, par les services nazis de l'E.R.R. à Alphonse Kann, marchand-collectionneur réfugié à Londres. Cette peinture figure en 1947 sur une liste d'oeuvres dont A. Kann, demeuré en Angleterre, obtient la restitution mais que, souffrant, il fait maintenir en dépôt dans les Musées nationaux. A. Kann meurt l'année suivante. Ses héritiers, après la remise des oeuvres (où le Gleizes semble ne pas figurer), en remerciement de l'engagement des musées nationaux, consentent une importante donation, comprenant deux sculptures de Matisse au profit du Musée national d'art moderne. On retrouve le Gleizes, à partir de 1949, dans les listes et arrêtés qui l'amènent à être inscrit au sein des MNR.
Pour apprécier ce qui s'est passé, il est nécessaire de tenir compte de ce que le travail de recherche qui s'opère maintenant, cinquante ans après les faits, ne bénéficie plus du témoignage de ceux qui avaient ces dizaines de milliers d'oeuvres à traiter, mais s'appuie sur des sources qui n'étaient pas toutes disponibles alors. Ainsi, les listes de l'E.R.R. - quand elles existent -, sont les seuls documents qui mettent explicitement en relation le nom des personnes spoliées avec les listes d'oeuvres et les codes qui permettent d'identifier les collectionneurs. Or ces listes ne seront communiquées par les Américains à l'Office des Biens et Intérêts Privés (l'OBIP), qu'en décembre 1953. C'est le cas de ce tableau qui n'existe que sur cette liste avec son titre, sa description, ses codes et le nom de Alphonse Kann.
L'exemple du tableau de Bissière est également très symptomatique de ces situations résiduelles qui apparaissent lorsqu'après avoir traité des milliers d'objets, la machine administrative se grippe, simplement parce qu'un objet ne s'est pas trouvé là où il devait être au moment de son traitement. Retrouvée dans le "train d'Aulnay" d'août 1944 et instantanément reconnue comme provenant du stock du marchand Paul Rosenberg, cette peinture figure, l'année suivante, dans une liste d'oeuvres qui, par voie de justice, lui sont restituées. En 1946, elle apparaît dans une liste des Musées nationaux, en tant qu'oeuvre donnée par P. Rosenberg aux musées de province, en reconnaissance de l'aide apportée au sauvetage de sa collection. N'ayant fait l'objet d'aucun dépôt dans un musée de province, elle demeure dans des réserves au Louvre, où on ne la retrouve qu'en 1964. Personne, sans doute, n'imagine à ce moment-là que c'est seulement un don oublié. Se figure-t-on que c'est une oeuvre spoliée, omise lors des restitutions ? Toujours est-il qu'elle est incluse, tardivement, et à tort, dans la liste des MNR. La réparation de cette erreur devrait passer, aujourd'hui, par son intégration dans les collections publiques.

Ainsi, à travers ces deux exemples, il s'avère non seulement que chaque oeuvre est un cas, et dispose, pour ces années, d'une histoire qui lui est propre, mais que les raisons qui ont conduit chacune au sein de ce fonds, dans le contexte des années 1950, procèdent d'une volonté qui n'est plus nôtre aujourd'hui : celle de "tourner la page". En la rouvrant, il apparaît d'abord que, globalement, tout ce qui était restituable le fut. Il s'impose également que des tentatives furent conduites d'aller au-delà des demandes de restitutions introduites par les personnes ou les familles spoliées.
En témoignent les efforts engagés pour retrouver d'où pouvait bien provenir le petit Torrès-Garcia (R18P). En témoigne également une liste, dressée à la hâte par Rose Valland, le meilleur connaisseur des faits. En 1965, elle demande à Michel Hoog, alors Assistant au Musée national d'art moderne, de lui communiquer la liste des MNR XXème siècle. Au crayon de bois, sur une grande feuille de papier 5, elle trace un tableau à deux colonnes où figurent, à droite la plupart des peintures de la Récupération et, à gauche, toutes les oeuvres pouvant s'en rapprocher extraites des listes de l'E.R.R. Elle ne parvint à établir aucune équivalence.
Les recherches, qui doivent se poursuivre aujourd'hui, devront établir pourquoi et comment le Gleizes n'était pas restituable ; mais la réouverture des dossiers, même si elle enrichit notre savoir sur l'histoire des oeuvres, n'établit aucun cheminement sans solution de continuité tant pour le Picasso, que pour le Ernst, que pour le Léger, que pour le Mauny.

La recherche qui vient de reprendre n'aboutit pour l'instant à rien s'agissant de toutes les autres peintures : les Utrillo, le Matisse, le Laurencin (dont chacun aura noté la date : 1941...), le l'Edzard, le Friesz, les Vlaminck ; les sources dépouillées Moreau, n'ont pas "parlé", aucune provenance, qui aurait échappé aux enquêteurs de la Libération, ne s'est révélée à leur lecture.
La recherche aura toutefois permis de reconstituer l'histoire d'une tapisserie commandée par Ribbentrop aux Gobelins, révélant ainsi non seulement un épisode oublié de la collaboration, mais faisant surtout voler en éclat l'assertion selon laquelle les MNR ne seraient constitués que d'"oeuvres d'art volées aux juifs pendant l'Occupation". Les documents exhumés et publiés ici, autour de l'affaire de cette tapisserie, en témoignent : les agents chargés des restitutions avaient correctement accompli leur mission qui était strictement de regrouper ce qui, à son achèvement, leur apparut comme étant des "biens sans maîtres". De ce point de vue, à ce moment-là de l'histoire de la France et de l'Allemagne, cette tapisserie en était un.
A nous, aujourd'hui de prendre en compte cet "héritage", pour inscrire, au coeur des collections dont nous avons la charge, que l'Histoire a marqué ces oeuvres et que les institutions qui les gardent ont le devoir de l'évoquer. Ainsi, à ce tableau :

Auteur : Tsugouharu FOUJITA
Deux femmes nues (Deux amies), 1929
aquarelle et encre sur toile préparée et poncée
178 x 94 cm
signé, daté, b. dr. (en japonais et en français) (idéogrammes) / Foujita / 1929
Attribution par l'Office des Biens Privés (1951), Inv. : R 20 P

dont l'historique de la spoliation a pu être récemment découvert :
- documents de l'ERR "Sammlung Swob (sic) d'Hericourt (SHD) Paris, 47, Bd. Beauséjour". Spoliation du 6 février 1942, transférée au Jeu de Paume, inventoriée le 6 avril 1943 par Dr. Eggemann / He.
"Inv.-Nr. : 1 ; Meister-Zeit : Foujita 1921; Gegenstand-Beschreibung : Zwei nackte Frauen. Die eine sitzend auf einem mit hellgrünen Tuch bedeckten Hocker, aufschauend zu der neben ihr stehenden, vor sich hinsinnenden Frau. Feder - und Pinselzeichnung auf weissem Wachsgrung auf Lwd. - Signiert : Foujita 1921 -Gerahmt. - 176 x 94 cm" 6

devra-t-on désormais attacher l'information suivante :
- Drancy, convoi n°61, destination : Auschwitz, en son sein :
Marcel Schwob, né le 16 juin 1884 à Mulhouse, Renée Schwob, née le 16 juillet 1903 à Paris.

Didier Schulmann, conservateur au Musée national d'art moderne - Centre Georges Pompidou, responsable de la Gestion des collections




1. Au départ, soixante oeuvres sont portées sur l'inventaire provisoire spécial : vingt-cinq peintures, un Mauffra ayant été "reversé" au Musée d'Orsay = vingt-quatre peintures, un objet d'art (la tapisserie de Peiner) = un objet d'art, onze dessins, un Maillol ayant été "reversé" au Musée d'Orsay = dix dessins, quatorze sculptures, dix Maillol ayant été "reversés" au Musée d'Orsay = quatre sculptures.
Total = 39 oeuvres.
Une peinture de Friesz, "Tulipes dans un vase", n'a pas été retrouvée pour le présent accrochage. La recherche se poursuit en vue de sa localisation vraisemblable dans un Musée de province où elle doit être en dépôt.

2. Rappelons qu'à cette époque les collections ne comprennent que huit Matisse, deux Léger et un Picasso et que le défenseur de ces artistes, Jean Cassou, conservateur du Musée d'art moderne, est mis à la retraite par Vichy.

3. cf "Chronologie des événements survenus en France à propos des collections d'art, 1933-1950", fin juillet 1940, page 10.

4. Rose Valland fut la seule conservateur habilitée à travailler au Jeu de Paume. Les renseignements qu'elle rassembla et surtout les listes qu'elle dressa et qu'elle communiqua à Jacques Jaujard, Directeur des Musées nationaux, facilitèrent la localisation des caches, des oeuvres et leur restitution.

5. Archives du ministère des Affaires étrangères, papiers de la CRA, carton 518, cote P 213, dossier 106, chemise 5.

6. "No inv. 1, Maître - temps : Foujita 1921 ; description : deux nus de femme. L'une assise sur un tabouret couvert d'une étoffe verte, regardant l'autre debout à ses côtés ; la femme debout semble réfléchir. Dessin à la plume et au pinceau sur papier huilé marouflé sur toile - signé : Foujita 1921 - encadré - 176 x 94 cm".