MONOGRAPHIES DES GRANDES FIGURES DE L'ART MODERNE
Dossiers pédagogiques sur les collections du Musée national d'art moderne
Notices d’œuvres
• Buste de femme, 1907
• Femme assise dans un fauteuil, printemps 1910
• Bouteille de Vieux-Marc, verre et journal, 1913
• Rideau pour le ballet « Parade », 1917
• Le Minotaure, 1928
• L’Aubade, 1942
• La Pisseuse, 1965
• Le Verre d’absinthe, 1914
• Figure (projet de monument à Apollinaire), 1928
• Tête de femme, 1957
• Tête de femme, 1957-1991
• Le Vase aux trois têtes, 1955
Propos de Pablo Picasso
Témoignage de Françoise Gilot
Ce dossier s’inscrit dans une série Monographies
des grandes figures de l’art moderne, qui sera régulièrement augmentée
dans cette partie du site.
• Ces dossiers sont réalisés autour d’une sélection d’œuvres des
artistes les mieux représentés dans les collections du Musée national d’art
moderne.
• S’adressant en particulier aux enseignants ou aux responsables
de groupe, ils ont pour objectif de proposer des points de repères et une base
de travail pour faciliter l’approche et la compréhension de l’œuvre d’un artiste
majeur dans l’histoire de la création au 20e siècle, ou pour préparer une visite
au Musée*.
Chacun de ces dossiers comporte :
• une introduction générale permettant de présenter et de situer le rôle de
l’artiste et son œuvre dans un contexte historique, géographique et esthétique,
• une biographie de l’artiste, une sélection des œuvres des collections du Musée,
traitées par fiches comportant une notice d’œuvre et une reproduction,
• un ou plusieurs textes de référence apportant en complément une approche théorique,
• une chronologie de son œuvre,
• une bibliographie sélective.
*À NOTER
Les collections du Musée comportent plus de 59 000 œuvres. Régulièrement, le
Musée renouvelle les œuvres présentées dans ses espaces situés aux 4e et 5e
niveaux du Centre Pompidou. Les dossiers pédagogiques sont réalisés en lien
avec ces accrochages.
En savoir plus sur les collections du Musée et les oeuvres actuellement présentées,
www.centrepompidou.fr/musee
L’œuvre
de Pablo Picasso
Le parcours artistique de Picasso est l’un des plus riches de toute l’histoire de l’art du XXe siècle. Tour à tour enfant prodige, peintre maudit, artiste mondain, sculpteur, graveur, céramiste, il collabore à presque tous les grands mouvements et tendances qui ont contribué à redéfinir les pratiques artistiques.
Au début du siècle, il invente en compagnie de Georges Braque de nouvelles conventions picturales pour représenter l’espace de la perception, le cubisme. Dans les années 20, il participe au mouvement de « retour à l’ordre » qui réévalue l’héritage académique, puis renoue avec les avant-gardes en se rapprochant du surréalisme, auquel il apporte de riches innovations dans le domaine de la sculpture. Il réalise aussi bien de menus objets de papiers pliés, des jouets pour amuser ses enfants, des céramiques, des lithographies qui illustrent les livres de ses amis poètes, que des monuments publics ou des toiles immenses comme Guernica. À la fin de sa vie, il pose les bases d’un expressionnisme ludique, cocasse et provocateur, au style volontairement négligé qui se veut le témoin d’un appétit de vivre, repris en France dans les années 80 notamment par Robert Combas du mouvement de la figuration libre.
Cette œuvre hétérogène témoigne de la vitalité d’un touche-à-tout spontanément artiste qui intègre tout ce qu’il aime à son art : non seulement ses compagnes, ses enfants, mais aussi le cirque, la tauromachie, l’Espagne, la politique… jusqu’aux objets de pacotille soigneusement conservés que l’on retrouve assemblés dans ses sculptures.
À l’image de sa vie personnelle aux
multiples tournants, sa carrière artistique
se constitue d’étapes, toutes ponctuées
d’incertitudes et de crises finalement surmontées
qui le conduisent à de constantes innovations.
Picasso disait un jour à son amie Gertrude
Stein : « quand vous faites quelque
chose, faire est si compliqué qu’on ne
peut pas s’empêcher de faire laid ;
mais ceux qui après vous recommencent, ceux
qui imitent ce que vous avez fait, eux, ils n’ont
pas à chercher à faire, ils peuvent
donc faire joli ; ainsi, tout le monde peut aimer
ce que je fais, quand ce sont les autres qui le font »
(Autobiographie, Alice Toklas).
Picasso a contribué à toutes les inventions
esthétiques de son siècle, sans doute
parce qu’il a eu le talent d’être
toujours de son temps, de se remettre en cause, et
de tourner la page d’une recherche achevée
pour tenter d’autres aventures.
Biographie
Pablo Picasso
1881, Malaga - 1973, Mougins
Originaire d’Andalousie où il passe les
premières années de sa vie, Pablo Ruiz
Picasso grandit à Barcelone, son père
ayant été nommé professeur à
l’Ecole des beaux-arts. Picasso y est lui-même
admis en tant qu’élève à
l’âge de 14 ans, comme il le sera deux
ans plus tard, à l’Académie royale
de Madrid.
Après cette période d’études classiques, il découvre la vie de bohème, notamment en fréquentant un cabaret artistique et littéraire de la vieille ville de Barcelone, Els Quatre Gats, où ses travaux sont exposés pour la première fois. À cette époque, il fréquente un Bordel du « Carrer D’Avinyo » qui lui inspirera l’un de ses plus célèbres tableaux, Les Demoiselles d’Avignon. Il noue aussi de solides amitiés, comme avec Casagemas, dont le suicide en 1901 le marquera profondément : c’est en représentant son ami mort qu’il découvre le potentiel émotionnel des peintures en camaïeu bleu.
À partir de 1904, il s’installe définitivement en France et emménage tout d’abord dans un misérable atelier de Montmartre, au « Bateau-Lavoir », nom donné par Max Jacob parce qu’on accède à la bâtisse par un pont. C’est devant cet atelier que Picasso rencontre en 1905 Fernande Olivier. Avec elle, il fréquente des artistes, des écrivains comme Gertrude Stein, des poètes, notamment Guillaume Apollinaire. Cette époque heureuse marque le début de sa période rose avec ses peintures de saltimbanques, aux couleurs adoucies.
En 1907, Picasso travaille à la composition des Demoiselles d’Avignon, quand est présentée à Paris la grande rétrospective Cézanne. C’est à partir de l’œuvre du peintre d’Aix-en-Provence qu’il se rapproche de Georges Braque. Ensemble, ils se consacrent à la formulation du cubisme. Mais la déclaration de guerre met un terme à leur collaboration car Braque doit rejoindre son régiment. À 34 ans, Picasso reste seul à Paris et encore quasiment inconnu.
C’est alors qu’en 1917 les Ballets
russes lui proposent de travailler aux costumes
et aux décors de leur prochain spectacle. Parti
rejoindre la troupe en Italie, il rencontre Olga,
une des danseuses des Ballets, qu’il épouse
l’année suivante. Leur fils Paul naît
en 1921.
Durant cette période d’accalmie sentimentale
et de prospérité, Picasso pratique un
« retour à l’ordre », c’est-à-dire
un retour à une forme d’art classique
après les tentatives extrêmes des avant-gardes.
Mais, dès 1925, son travail se déchaîne
à nouveau en se rapprochant de l’art
surréaliste. Il renoue avec la recherche de
formes inédites et se consacre de plus en plus
à la sculpture.
Le 27 avril 1937 un événement tragique vient bouleverser sa carrière : en Espagne, l'aviation allemande, au service des nationalistes franquistes, bombarde la petite ville basque de Guernica. En réaction, Picasso peint l’immense toile qui sera exposée un mois après au pavillon républicain de l’Exposition Internationale de Paris. Cette œuvre, conçue comme « un instrument de guerre », le rapproche du Parti communiste dont il devient membre.
À la fin des années 40, il s’installe à Vallauris en Provence où il entame une nouvelle carrière de céramiste. C’est dans cette région qu’il réalise ses dernières œuvres, aussi bien des peintures, des sculptures, que des terres cuites et autres objets hétérogènes. Il emménage alors successivement à la Villa Californie dans la baie de Cannes, au Château de Vauvenargues au pied de la Montagne Sainte-Victoire, et au mas de Notre-Dame de vie à Mougins, lieux que ses œuvres ont désormais rendus célèbres.
Notices d’œuvres
Buste de femme, 1907
(Étude pour les Demoiselles d’Avignon)
Huile sur toile. 66 x 59 cm
© Picasso Administration
Les Demoiselles d’Avignon, une des
œuvres fondatrices de l’art moderne, annonçant
aussi bien le cubisme que l’expressionnisme,
ont demandé à Picasso neuf mois de travail
et un grand nombre d’études préparatoires.
Parmi celles-ci, le Buste de femme se situe
à la charnière de ces deux orientations
stylistiques.
Une première version de l’immense toile
visait à traiter un sujet provocateur, un Bordel
du quartier d’Avinyo à Barcelone, d’où
le titre original, Le Bordel d’Avignon,
que Picasso a toujours préféré
au titre inventé par son ami le poète
André Salmon. Ce thème
lui permettait d’aborder, dans la lignée
du Bain turc d’Ingres
ou des Baigneuses de Cézanne,
la peinture de nus, le Bordel étant le seul
lieu où « aujourd’hui il y a vraiment
des femmes nues », disait Picasso.
Avec la seconde version, peinte sur la première,
la facture de la toile rejoint son sujet et devient,
elle-même, violente. Aux visages arrondis, d’inspiration
ibérique de la première exécution,
s’ajoutent des torsions vives, des hachures qui
tailladent les chairs.
Dans l’étude Buste de femme,
le visage et le buste sont encore traités par
des courbes douces, régulières et stylisées,
tandis que la chevelure, le front et le nez sont pourvus
de hachures aux formes anguleuses, à l’origine
de l’agressivité visuelle désormais
emblématique des Demoiselles. Le nez
en « quart de brie » assume presque à
lui seul la violence de cette étude :
l’effet de relief qu’il suggère,
sans recourir à la perspective et au modelé
traditionnels, témoigne de cette volonté
du peintre de sacrifier le réel au profit de
solutions picturales.
• Les Demoiselles
d’Avignon, Museum of Modern Art, New York
Femme assise dans un fauteuil, printemps
1910
Huile sur toile. 100 x 73 cm
© Picasso Administration
Cette toile, représentative des recherches
menées par Picasso à l’époque
de son étroite collaboration avec Georges
Braque au Bateau-Lavoir, aborde un problème
qui gouvernera le cubisme pendant les deux
années à venir : la transposition,
sans illusionnisme, d’une réalité
en trois dimensions sur une surface qui n’en
contient que deux.
Réalisée après une série
de portraits peints et sculptés de son amie
Fernande dans lesquels il s’attachait
déjà à briser le volume du visage,
Femme assise dans un fauteuil montre une
image recomposée à partir d’une
mise à plat radicale de l’espace. Le corps
de la femme est fragmenté en multiples facettes,
agglomérées les unes aux autres par
un réseau de lignes noires qui forment une
structure.
Mais en fournissant cette réponse picturale,
Picasso s’engage du même coup dans une
voie inconnue du point de vue iconographique.
Si l’ensemble hérite du motif
cézannien de la femme en buste adossée
à un fauteuil, dont on reconnaît encore
la silhouette qui se démarque d’un fond
neutre, la fragmentation du volume détruit
toute caractéristique individuelle dans la
représentation du modèle. Sa peinture
bascule alors vers des formes qui s’éloignent
de la réalité, à la frontière
de l’abstraction.
Bouteille
de Vieux-Marc, verre et journal, 1913
Fusain, papiers collés et épinglés.
63 x 49 cm
© Picasso Administration
Cette composition appartient à la période
du cubisme synthétique (1912-1914)
au cours de laquelle Picasso et Braque reviennent
à une simplification des formes ainsi qu’à
une référence explicite aux objets.
Grâce à la page de journal qui y est
collée, on peut la dater d’un séjour
à Céret au printemps 1913.
Ayant expérimenté le procédé
des papiers collés depuis
1912, notamment avec sa Nature morte à
la chaise cannée où figure un morceau
de toile cirée, Picasso précise ici
sa recherche sur les différents niveaux de
représentation de l’espace pictural. Toute
une gradation est proposée,
du plus réel au plus allusif,
avec le vrai journal assumant son propre rôle,
puis le véritable papier peint qui, lui, figure
une nappe, jusqu’à la bouteille, stylisée
à l’extrême et identifiable grâce
à l’inscription « vieux marc ».
Dans un réseau de lignes tracées au
fusain, suggérant le contour de la table, le
goulot et le corps de la bouteille, le profil du verre,
les morceaux de papiers interviennent aussi comme
des indices pour guider l’interprétation.
Par exemple, le morceau de papier peint, qui parachève
la représentation du verre, identique à
celui qui recouvre la table, attire l’attention
sur la transparence du verre, et ainsi, sur l’ambivalence
de notre expérience visuelle.
Les papiers collés, réalisés
après une période où la peinture
cubiste avait abouti à un système de
codes à la limite de l’abstraction, opèrent
donc un retour au réel qui prolonge le questionnement
de Picasso sur la perception.
Rideau pour le ballet « Parade »,
1917
Peinture à la colle sur toile.
10,5 x 16,4 m (composition seule, 8 x 14)
© Picasso Administration
Ce rideau de scène a été réalisé par Picasso
pour le ballet Parade, à la demande de Serge de Diaghilev,
directeur des Ballets russes. Avec un argument de Jean Cocteau
et une musique d’Erik Satie, ce ballet est l’un des
premiers exemples de collaboration entre des artistes d’avant-garde de
différents domaines. Comme l’affirme Apollinaire
dans sa préface au programme, on découvre « pour la première
fois cette alliance de la peinture et de la danse, de la plastique et de la
mimique qui est le signe de l’avènement d’un art plus complet ».
Grâce à cette commande, Picasso trouve l’occasion d’articuler
deux approches plastiques, le cubisme et
le naturalisme.
Le spectacle ayant pour thème la vie de saltimbanques qui tentent désespérément
de devenir célèbres, il conçoit un rideau qui dépeint
des scènes poétiques où figurent des Arlequins, des forains,
une fée… Il revient ainsi à la figuration et à un
thème qui lui est cher. Mais il fait aussi appel au cubisme
pour les costumes de personnages qu’il ajoute lui-même à la
pièce, des managers américains qui prennent l’allure d’automates,
à la fois inhumains et maladroits. En étudiant les mouvements
des danseurs pour proposer des costumes adaptés, Picasso renoue aussi
avec l’étude du corps humain qu’il n’abandonnera plus.
Le ballet, créé au Théâtre du Châtelet le 18
mai 1917, fit scandale. Accablé par la presse, il fut néanmoins
reconnu comme chef-d’œuvre par le milieu artistique et, plus tard,
suivi d’expériences similaires comme, au début des années
60, l’étroite collaboration des artistes Robert Rauschenberg,
Jasper Johns et Nam June Paik, avec le musicien
John Cage et le chorégraphe Merce Cunningham.
• Diaghilev et les Ballets
russes
• Erik Satie
Le Minotaure,
1928
Craie noire et papiers collés marouflés
sur toile. 142 x 232 cm
© Picasso Administration
La figure mythique du Minotaure est un motif central
de l’œuvre de Picasso, peut-être par
sa proximité avec les thèmes du taureau
et de la corrida, mais aussi parce qu’il symbolise
l’ambiguïté de l’homme, entre
le divin et le bestial.
D’après la légende crétoise,
cette créature composée d’une tête
de taureau et d’un corps d’homme naît
des amours adultères de Pasiphaé, femme
du roi Minos, et d’un taureau que lui a insidieusement
offert Poséidon. Humilié par cette infidélité
et cette liaison contre-nature qui, de surcroît,
donne naissance à un monstre, Minos commande
à l’architecte Dédale une construction
d’où nul ne peut sortir, le labyrinthe,
pour y enfermer le Minotaure.
Le monstre tel que Picasso le représente ici,
pour la première fois, tracé au fusain
sur un fond de papiers collés beige et bleu,
semble courir à toutes jambes, comme s’il
espérait trouver l’issue du labyrinthe.
Sa position ainsi que les courbes qui figurent son
corps contrastent avec la rigidité anguleuse
des morceaux de papiers et évoquent la lutte
contre l’enfermement.
Picasso a représenté ce monstre dans
d’autres œuvres, ce qui l’a rapproché
dans les années 30 du groupe surréaliste,
puisqu’il a notamment réalisé en
1933 la couverture du premier numéro de l’une
de leur revue, elle-même intitulée Minotaure.
• Le Minotaure vu
par André Masson, Le Labyrinthe, 1938,
collections du Mnam
L’Aubade, 1942
Huile sur toile. 195 x 265 cm
© Picasso Administration
Avec L’Aubade, toile préparée
à l’aide de nombreuses esquisses durant
presque un an, Picasso reprend le thème classique
de la sérénade, en s’inspirant
en particulier de la Vénus écoutant
de la musique du Titien, qu’il
a pu voir lors de ses nombreuses visites au Musée
du Prado de Madrid.
Mais, à ce thème, se superpose celui
des conditions historiques dans lesquelles il a travaillé,
la guerre et ses horreurs. À Paris, où,
étant censuré, il se réfugie
dans son atelier, l’Occupation impose le couvre-feu
et menace toute liberté. C’est pourquoi
dans cette toile un glissement s’opère.
Le salon de musique devient une chambre sombre, à
la géométrie anguleuse qui évoque
une atmosphère carcérale.
Le corps de la Vénus, boursouflé, désarticulé
et comme saisi de convulsions, s’apparente désormais
à un gisant, contrastant avec le visage presque
souriant de la joueuse de mandoline, qui apparaît
moins comme une distrayante musicienne que comme un
geôlier ou un tortionnaire.
L’impression de violence qui émane de
cette toile et de ses multiples formes anguleuses
est renforcée par l’éclairage violent
que suggère l’opposition stridente des
rares plages de couleurs vertes et violettes. Puis,
la présence d’un cadre vide, en bas à
droite, témoigne de la difficile position d’un
peintre dans ce contexte. Seul un oiseau, à
peine perceptible sur le corps de la musicienne, laisse
entrevoir la persistance d’un espoir.
Après Guernica de 1937, cette toile,
offerte par l’artiste au Musée, exprime
sa radicale opposition à la guerre.
• Picasso, Guernica
La Pisseuse,
1965
Huile sur toile. 195 x 97 cm
© Picasso Administration
Cette peinture, au sujet irrévérencieux,
s’inspire pourtant d’une œuvre de Rembrandt,
la Femme pissant, gravure conservée
au Rijksmuseum d’Amsterdam. Picasso a toujours
beaucoup admiré Rembrandt, tant pour son œuvre
gravé que pour son œuvre peint :
il a travaillé sur des portraits du maître
dans une série de gravures de 1934 et a souvent
fait référence à ses toiles,
comme dans Le Peintre et son modèle
de 1963 où il reprend le Rembrandt et Saskia
de 1635. L’attachement au réel manifesté
par ce peintre fascine Picasso, au-delà du
mythe et de la noblesse de la grande peinture. Comme
il le dit à Kahnweiler en
1955 : « Voyez Rembrandt ! Lui voudrait
faire Bethsabée mais sa servante qui pose l’intéresse
bien plus et c’est sa servante qu’il peint ».
La Pisseuse rend ainsi hommage à la peinture
de genre, caractéristique de la peinture hollandaise,
qui traite du banal et du grivois. Mais le personnage
étant représenté à la
grecque, de profil et vêtu d’une toge blanche,
fait aussi référence à l’iconographie
paillarde de certains vases et peintures antiques.
Cette toile est pour Picasso l’occasion d’expérimenter
une nouvelle manière de peindre adaptée
au grotesque du sujet, une touche hâtive, volontairement
négligée, préservant un aspect
mal fini, où l’exubérance et la
vitalité l’emportent : une sorte
d’ « argot de l’art, qui serait à
la peinture de maître ce que l’argot est
au langage ordinaire », comme l’écrit
Adrian Stokes. Picasso annonce une
nouvelle génération de peintres comme
Robert Combas ou Hervé
Di Rosa, regroupés en France sous
la dénomination inventée par
Ben Vautier de figuration libre.
• Sur Rembrandt
• Le site de Robert
Combas
Le Verre d’absinthe,
printemps 1914, Paris
Bronze peint et sable, cuillère à absinthe
21,5 x 16,5 x 6,5 cm
© Picasso Administration
Le Verre d’absinthe appartient à
une série de six bronzes, réalisés
à partir d’un unique modelage de cire.
Les peintures ou les matières dont ils sont
revêtus, seule variation qui les distingue,
loin de ne remplir qu’une fonction décorative,
révèlent les reliefs, accentuant un
élément plutôt qu’un autre,
pour créer à chaque fois de nouveaux
rapports formels. Comme dans la peinture cubiste synthétique
(1), la couleur participe à la construction
de l’espace. La pièce enduite de sable
brun, version monochrome de la série, arrondit
et ressert les contours, contredisant les qualités
tranchantes du verre.
Fréquemment traité par Picasso, le thème
du verre bouleverse la notion de sculpture, comme
le fait remarquer Daniel-Henri Kahnweiler,
l’un des premiers marchands de Picasso :
« Le caractère de "transparence"
qui se trouve ainsi, pour la première fois,
dans le relief, apparaît dans la sculpture européenne
en ronde bosse en 1914, dans Le Verre d’absinthe
en bronze peint de Picasso. L’intérieur
du verre y est montré en même temps que
sa forme extérieure… La sculpture
emblème remplace ainsi, dans l’art
européen, la sculpture dérivée
des moulages sur nature ».
En outre, à chaque pièce est ajoutée
une véritable cuillère à absinthe,
comme un fragment de réalité qui s’intègre
à l’œuvre d’art. Par ce geste,
Picasso ne vise pas un effet de réalisme comme
Degas lorsqu’il habille l’une de ses sculptures,
Petite danseuse de quatorze ans, 1880, d’un
véritable tutu, ni ne dénonce la futilité
de l’art comme le fait Marcel Duchamp
à la même époque. Il crée
une œuvre qui confronte les trois niveaux ontologiques
traditionnellement mis en jeu dans l’art :
la réalité
avec la cuillère, la représentation
avec le verre schématisé et
l’imitation littérale avec
le morceau de sucre qui couronne l’ensemble.
(1) Voir plus haut la notice sur la Bouteille
de Vieux-Marc, verre et journal, 1913.
Figure (projet de monument à Apollinaire),
1928
Fil de fer et tôle. 37,5 x 10 x 19,6 cm
© Picasso Administration
En 1927, la Société des Amis
d’Apollinaire, à l’approche
du 10e anniversaire de la mort du poète, sollicite
Picasso pour la création d’un monument
funéraire au cimetière du Père-Lachaise.
Ses premières propositions, inspirées
du Baiser de Brancusi (1),
un couple enlacé en un bloc de pierre installé
en 1910 sur une tombe du cimetière de Montparnasse,
sont jugées pornographiques et refusées.
Picasso se lance alors dans une voie proche des recherches
constructivistes comme le projet pour la IIIe
Internationale de Tatline (2).
Il fait exécuter par son compatriote catalan,
spécialiste de la ferronnerie, Julio
Gonzalez, deux maquettes de fil de fer d’après
ses propres dessins. Picasso propose ainsi d’inscrire
le dessin dans l’espace, en procédant
par transposition et agrandissement, technique qui
convient parfaitement à sa nouvelle source
d’inspiration.
Recentrant son travail sur l’œuvre d’Apollinaire,
il s’appuie sur un passage du Poète
assassiné, 1916, texte en prose retraçant
la vie de Croniamantal, poète fictif et archétypal
trucidé par la foule. Au chapitre XVIII, un
monument doit être édifié à
sa mémoire, et se pose la question du projet :
« Une statue en quoi »… « En
marbre ? En bronze ? Non, c’est trop
vieux »… « il faut que je lui sculpte
une profonde statue en rien, comme la poésie
et comme la gloire »… « Une statue
en rien, en vide, c’est magnifique, et quand
la sculpterez-vous ? ».
En réalisant sa Figure en 1928, Picasso
interprète ce passage comme une volonté
explicite d’Apollinaire. Il donne vie à
ce monument antimatérialiste imaginé
par le poète et amorce une pratique sculpturale
à laquelle il reviendra souvent au cours de
sa vie, en alternance avec le modelage, la sculpture
en fer, que developperont à leur tour d’autres
artistes comme Julio Gonzalez ou Alexander
Calder.
(1) Une des versions du Baiser de Brancusi,
1940, collections du Mnam 
(2) Modèle du monument à la Troisième
Internationale, 1919/1979, reconstitution de la
scupture de Tatline, 1979 
• Une œuvre
de Julio Gonzalez, La Girafe, vers 1935,
collections du Mnam 
Tête de femme, 1957
Bois découpé et peint. 78 x 33,05 x
25 cm
© Picasso Administration
Autour de 1954, Picasso invente un nouveau style de
sculpture, la sculpture plate selon
Werner Spies, qui lui a été
inspiré par une jeune femme rencontrée
à Vallauris, Sylvette David.
Elle l’a séduit par son allure moderne,
et surtout sa coiffure en queue de cheval qui prolonge
harmonieusement le profil de son visage. À
partir de portraits de Sylvette peints sur de fines
plaques de tôle qu’il découpe et
qu’il plie, il compose des objets dont certains
ont pu être répliqués à
l’échelle monumentale.
Picasso poursuit ce travail avec des portraits de
Jacqueline, sa dernière compagne.
Travaillant sous l’éclairage violent de
plusieurs projecteurs qui accentuent les contours,
il peint des profils qu’il découpe et
articule perpendiculairement les uns aux autres, en
interpénétrant les plans, autour d’un
mât. Il invente ainsi une dernière forme
de sculptures, la sculpture-mât,
à mi-chemin entre la mise en espace et la représentation
picturale, proposant comme un aboutissement aux décompositions
cubistes de l’espace perceptif.
Tête de femme,
1957-1991
Réplique monumentale de Tête de femme,
1957
Acrylique sur panneaux composites polymérisés
et structure métallique
1 200 x 520 x 400 cm
© Picasso Administration
La Tête de femme de 1957, en bois découpé
et peint, de taille modeste, toujours inspirée
du profil de Jacqueline, a été réalisée
après la mort de l’artiste dans une version
monumentale de 12 m de haut. Installée en 1991
à Flaine (Haute-Savoie) à la demande
d’Eric et Sylvie Boissonnas,
promoteurs de cette station de ski où la culture
se mêle au sport, l’œuvre de Picasso
rejoint, au pied des pistes, d’autres réalisations
magistrales comme Le Boqueteau (1969-88)
de Jean Dubuffet.
Le Vase aux trois têtes, 1955
Bronze. 43,8 x 43,7 cm (diamètre)
© Picasso Administration
De 1947 à 1960, parallèlement à
ses autres travaux, Picasso réalise un grand
nombre de céramiques, plus de huit cents pièces
parmi lesquelles des statuettes, des vases, des assiettes,
des pichets, dont certaines, comme Le Vase aux
trois têtes, ont ensuite été
coulées en bronze.
Installé après la guerre à Vallauris,
village réputé dès le XVIe siècle
pour la qualité de son argile et de ses poteries,
Picasso travaille essentiellement à partir
de la production de terre cuite de la fabrique locale,
Madoura. Il intervient avant que l’argile des
poteries ne soit sèche pour évider des
formes, les inciser, et s’initie même aux
techniques sophistiquées de la céramique
comme l’oxyde ou l’engobe.
Il donne vie à des pièces ordinaires,
les métamorphosant en créatures surprenantes,
souvent humoristiques. Profitant des surfaces courbes
que lui offrent les divers récipients pour
expérimenter de nouveaux modes de représentation,
il réalise aussi de nombreux visages, voire
des portraits. À cet égard, il confie
en 1948 au sculpteur Henri Laurens :
« Vous devriez faire de la céramique.
C’est magnifique ! … J’ai fait
une tête. Eh bien, on peut la regarder de partout,
elle est plate… Qu’est-ce qu’on cherche
dans un tableau ? La profondeur, le plus d’espace
possible. Dans une sculpture, il faut chercher à
la faire plate pour le spectateur, vue de partout ».
La céramique de Picasso ne doit par conséquent
pas être dissociée de sa recherche picturale
ou graphique - par exemple, la série de
dessins Le Peintre et son modèle,
contemporaine de cette pratique - ni de ses sculptures
- comme la Petite fille sautant à
la corde qui intègre un récipient
de terre cuite.
• Petite
fille sautant à la corde, 1950, collections
du Mnam 
Textes
de référence
Propos de Pablo Picasso
Propos recueillis par E.
Tériade, « En causant avec Picasso »,
première publication dans L’Intransigeant,
15 juin 1932
« Les tableaux, on les fait toujours comme les
princes font leurs enfants : avec des bergères.
On ne fait jamais le portrait du Parthénon ;
on ne peint jamais un fauteuil Louis XV. On fait des
tableaux avec une bicoque du Midi, avec un paquet
de tabac, avec une vieille chaise […].
Quand on part d’un portrait et qu’on cherche
par des éliminations successives à trouver
la forme pure, le volume net et sans accident, on
aboutit fatalement à l’œuf. De même,
en partant de l’œuf on peut arriver, en
suivant le chemin et le but opposés, au portrait.
Mais l’art, je crois, échappe à
cet acheminement trop simpliste qui consiste à
aller d’un extrême à l’autre.
Il faut pouvoir s’arrêter à temps.
Tout l’intérêt de l’art se
trouve dans le commencement. Après le commencement,
c’est déjà la fin.
Quelqu’un me demandait comment j’allais
arranger mon exposition. Je lui ai répondu :
"Mal". Car une exposition, comme un tableau,
bien ou mal "arrangée", cela revient
au même. Ce qui compte, c’est l’esprit
de suite dans les idées. Et quand cet esprit
existe, comme dans les plus mauvais ménages,
tout finit par s’arranger.
Rien ne peut être fait sans la solitude. Je
me suis créé une solitude que personne
ne soupçonne. Il est très difficile
aujourd’hui d’être seul, car nous
avons des montres. Avez-vous vu un saint avec une
montre ? J’ai pourtant cherché partout
pour en trouver un, même chez les saints qui
passent pour les patrons des horlogers. »
Daniel-Henry Kahnweiler,
« Huit entretiens avec Picasso », première
publication dans Le Point, Mulhouse, octobre
1952.
Le 2 décembre 1933
« Les Demoiselles d’Avignon, ce
que ce nom peut m’agacer ! C’est Salmon
qui l’a inventé. Vous savez bien que ça
s’appelait "Le Bordel d’Avignon"
au début. Vous savez pourquoi ? Avignon
a toujours été pour moi un nom que je
connaissais, un nom lié à ma vie. J’habitais
à deux pas de la Calle d’Avignon. C’est
là que j’achetais mon papier, mes couleurs
d’aquarelle. Puis, comme vous le savez, la grand-mère
de Max était originaire d’Avignon. Nous
disions un tas de blagues à propos de ce tableau.
L’une des femmes était la grand-mère
de Max. L’autre Fernande, une autre Marie Laurencin,
toutes dans un Bordel d’Avignon.
Il devait y avoir aussi — d’après
ma première idée — des hommes,
vous avez d’ailleurs vu les dessins. Il y avait
un étudiant qui tenait un crâne. Un marin
aussi. Les femmes étaient en train de manger,
d’où le panier de fruits qui est resté.
Puis, ça a changé, et c’est devenu
ce que c’est maintenant. »
Le 13 février 1934
« Dire que je n’ai jamais pu faire un tableau !
Je commence dans une idée, et puis, ça
devient tout autre chose. Qu’est-ce au fond qu’un
peintre ? C’est un collectionneur qui veut
se constituer une collection en faisant lui-même
les tableaux qu’il aime chez les autres. C’est
comme ça que je commence et puis, ça
devient autre chose. »
Le 6 février
« Imaginez-vous que j’ai fait un portrait
de Rembrandt. C’est encore cette histoire de
vernis qui saute. J’avais une planche à
qui cet accident est arrivé. Je me suis dit :
elle est abîmée, je vais faire n’importe
quoi dessus. J’ai commencé à griffonner.
C’est devenu Rembrandt. Ça a commencé
à me plaire et je l’ai continué. »
Témoignages
Françoise Gilot,
Carlton Lake, Vivre avec Picasso, Paris,
Calmann-Lévy, 1973.
Une journée de Pablo
Picasso, pp. 147
— 150.
« Une de mes tâches les plus ardues était
de sortir Pablo du marasme où il était
plongé chaque matin. Il y avait des rites à
suivre, une sorte de litanie à répéter
certains jours avec plus d’insistance que d’autres.
Il fallait traverser la salle de bains pour entrer
dans sa chambre, qui était longue et étroite,
avec un sol inégal de carrelage rouge. Tout
au fond, il y avait un haut secrétaire Louis
XIII et contre le mur de gauche, une commode de la
même époque, tous les deux littéralement
couverts de papiers, de livres, de revues, de piles
de dessins et de paquets de cigarettes, et de lettres
auxquelles Pablo n’avait jamais répondu.
Dans un grand lit à barreaux de cuivre, dont
il avait rejeté la couverture en peau de bœuf
fauve tachetée de blanc, Pablo était
couché, ou assis, ressemblant plus que jamais
au Scribe égyptien. Une ampoule électrique
sans abat-jour pendait au-dessus du lit. Des dessins
auxquels Pablo tenait particulièrement étaient
suspendus par des pinces à linge à des
clous enfoncés dans le mur, derrière
lui. Les lettres très importantes, auxquelles
il ne répondait pas, mais qu’il gardait
sous ses yeux comme un reproche permanent, étaient,
elles aussi, suspendues par des pinces à linge
à des fils de fer tendus entre le fil électrique
de l’ampoule et le tuyau du poêle. Le poêle,
un petit mirus à bois, trônait au milieu
de la chambre. Pablo l’alimentait, même
quand le chauffage fonctionnait, parce qu’il
aimait dessiner ses flammes. Le tuyau du poêle,
long et tortueux, serpentait à mi-hauteur ;
il constituait le principal élément
décoratif de la chambre, mais avec cette guirlande
de lettres, flottant dans les courants d’air,
il représentait aussi un danger… Il n’y
avait pour ainsi dire pas d’autre mobilier, sauf
une chaise suédoise moderne en bois laminé.
Chaque matin, Inès, la femme de chambre, entrait
la première, portant le plateau du petit déjeuner
– du café au lait et deux biscottes sans
sel – suivie de Sabartès qui apportait
le courrier et les journaux. Je fermais la marche.
Pablo commençait par se plaindre de la disposition
de son petit déjeuner sur le plateau. Inès,
qui l’organisait de manière différente
chaque jour, s’inclinait et disparaissait. Puis
Sabartès déposait les journaux et tendait
le courrier. Pablo passait rapidement d’une enveloppe
à l’autre jusqu’à ce qu’il
trouvât une lettre d’Olga. Olga lui écrivait
presque chaque jour de longues tirades en espagnol
pour que je ne puisse pas comprendre, mélangé
de russe que personne ne comprenait, et de français,
illisible en raison du graphisme enchevêtré.
Elle écrivait en tous sens, horizontalement,
verticalement, et dans les marges. Elle joignait fréquemment
une carte postale de Beethoven, dans une pose ou l’autre,
souvent dirigeant un orchestre. Quelque fois, elle
envoyait une reproduction d’un autoportrait de
Rembrandt, sur laquelle elle avait noté :
"Si tu étais comme lui, tu serais un grand
artiste." Ces messages sibyllins le tourmentaient
énormément. Je lui suggérais
de ne pas les ouvrir, mais il en était incapable :
sa curiosité l’emportait.
Alors il gémissait, se lamentait. "Ah !
vous ne comprenez pas à quel point je suis
malheureux ! Personne ne peut l’être
plus. D’abord, je suis malade. Mon Dieu, si seulement
vous saviez ce dont je souffre !" Il souffrait
épisodiquement d’un ulcère depuis
1920, mais quand il dressait la liste de ses maux,
ce n’était qu’un point de départ.
"J’ai mal à l’estomac. Je crois
que c’est un cancer. Et tout le monde s’en
moque. Le docteur Guttman le premier, qui est censé
me soigner. S’il se souciait de moi le moins
du monde. Il s’arrangerait pour venir tous les
jours. Mais non. Quand je vais le consulter, il me
dit : "Mon cher ami, votre état n’inspire
pas d’inquiétude sérieuse"
et puis il me montre ses premières éditions.
Est-ce que j’ai besoin de voir ses premières
éditions ? Je veux un docteur qui s’intéresse
à moi. Mais il ne s’intéresse
qu’à ma peinture. Comment voulez-vous
que je me porte bien dans ces conditions ? J’ai
la gale à l’âme. Personne ne
me comprend. Comment pourrait-on me comprendre ?
La plupart des gens sont si bête. À qui
puis-je parler ? Je ne peux parler à personne.
Dans ces conditions, la vie est un fardeau écrasant.
Enfin, j’imagine qu’il y a toujours la peinture.
Mais ma peinture ! Chaque jour je travaille plus
mal que la veille. Est-ce étonnant avec tous
les soucis que me cause ma famille ? Voilà
une autre lettre d’Olga. Elle ne me laisse pas
un jour de répit. Paulo a encore des ennuis.
Et demain quelqu’un d’autre m’annoncera
une nouvelle encore plus désagréable.
Quand je pense que tout va de mal en pis, rien d’étonnant
à ce que je désespère. Je suis
à peu près désespéré.
Eh bien, je ne me lèverai pas. Pourquoi peindrais-je ?
Pourquoi faudrait-il que je continue d’exister ?
Une vie comme la mienne est insupportable."
C’était à mon tour. "Mais
non, répondais-je, vous n’êtes pas
si malade. Vous avez un peu mal à l’estomac,
mais ce n’est pas vraiment sérieux. De
plus, votre docteur vous aime beaucoup.
- Oui ! criait Pablo, il dit que je peux boire
du whisky. Cela vous montre comme il tient à
moi. Il se moque bien de moi !
- Mais non, il le dit parce qu’il pense que cela
vous égaierait un peu.
- Ah ! je vois ; eh bien, je n’en boirai
pas, en tout cas."
Je devais continuer à le rassurer, lui répétant
que sa santé n’était pas si mauvaise.
Avec un peu de patience, les choses s’arrangeraient.
La vie deviendrait plus agréable. Tous ses
amis l’aimaient beaucoup. Sa peinture était
merveilleuse et tout le monde en était persuadé.
Finalement, au bout d’une heure, au moment où
je commençais à manquer de raisons pour
le faire vivre, et moi avec lui, il remuait vaguement
dans son lit, comme s’il faisait sa paix avec
le monde, et disait : "Ah ! vous avez
peut-être raison. Peut-être n’est-ce
pas aussi épouvantable que je l’imagine.
Mais êtes-vous sûre de ce que vous dites ?
absolument sûre ?". Alors, je reprenais
haleine et recommençais : "Oui, oui,
bien sûr, tout va s’arranger. Le contraire
est impossible. Au moins, c’est à vous
d’agir. Vous savez qu’en peignant vous pouvez
changer le cours des choses. Je suis sûre que
vous allez commencer une toile extraordinaire aujourd’hui.
Vous verrez ce soir, quand vous aurez fini. Vous serez
dans un tout autre état d’esprit."
Il s’asseyait, reprenait courage. "Vraiment ?
vous êtes sûre ?" Puis il se
levait et reprenait sa plainte auprès des amis
et des visiteurs qui attendaient dans l’atelier.
Après le déjeuner, son marasme avait
disparu. Vers 2 heures, il n’avait qu’une
idée : se remettre à peindre. À
part un bref arrêt pour dîner, il ne faisait
que travailler jusqu’à 2 heures du matin.
À cette heure-là, il était frais
comme l’œil. Mais le lendemain matin, tout
était à recommencer. »
Chronologie
1900
Picasso se rend à Paris pour la première fois.
1901
Sa peinture, dominée par une tonalité
bleutée, représente le plus souvent
des personnages solitaires. C’est le début
de la « période bleue » qu’il
développera jusqu’en 1904.
1904
Il s’installe dans un atelier à Montmartre, le Bateau-Lavoir, où
il rencontre Fernande Olivier, sa compagne jusqu’en 1911. Plongé
dans l’atmosphère de Montmartre, il fréquente des poètes
parmi lesquels Max Jacob, André Salmon, Apollinaire, et des artistes
dont Matisse et Van Dongen.
1905
En peignant des saltimbanques dans des tons pastels
et tendres, il entre, pour deux ans, dans sa « période
rose ».
1907
Le Bordel d’Avignon ou Bordel philosophique,
rebaptisé plus tard par André Salmon
Les Demoiselles d’Avignon, s’élabore
lentement, témoignant de la réflexion
de Picasso sur l’œuvre de Cézanne,
mais aussi sur l’art ibérique traditionnel
et l’art africain auquel Matisse l’a initié.
1908
En compagnie de Georges Braque, il se consacre à
la mise en place du style « cubiste », selon
le terme inventé la même année
par le critique d’art Louis Vauxcelles, à
l’occasion d’une exposition de peintures
de Braque à la galerie Kahnweiler. Cette recherche,
qui occupe les deux artistes jusqu’à la
Première Guerre mondiale, se développe
en trois phases successives, l’une encore proche
de Cézanne, la seconde de plus en plus abstraite
et ésotérique, la dernière se
rapprochant à nouveau du quotidien en intégrant
des objets réels aux œuvres.
1911
Picasso rencontre sa nouvelle compagne, Eva Gouel,
à laquelle il fait allusion dans plusieurs
de ses nouvelles toiles. Il y inscrit par exemple
« ma jolie » ou « j’aime Eva ».
La jeune femme meurt des suites d’une maladie
en 1915.
1916
Seul et désœuvré pendant la guerre, il rencontre Serge de
Diaghilev, directeur des Ballets russes, qui lui propose de réaliser
les décors et les costumes de son prochain spectacle, Parade.
C’est le début d’une carrière plus mondaine et d’une
nouvelle vie, car Picasso tombe amoureux d’une des danseuses de la troupe,
Olga Khoklova.
1917
Avec les Ballets russes, il séjourne à Rome et découvre
l’Italie.
1918
Il épouse Olga et s’installe dans un confortable appartement au
n°23 de la rue La Boetie. Ne pouvant travailler dans cet intérieur
trop bien ordonné, il loue l’appartement de l’étage
au-dessus pour y installer son atelier.
1921
Naissance de son premier enfant, Paul.
1925
Picasso renoue avec le style agressif qui caractérisait Les Demoiselles
d’Avignon, en peignant La Danse, toile qui rompt avec le
néo-classicisme des années précédentes et le rapproche
du groupe surréaliste naissant.
1927
Il rencontre, par hasard, dans la rue, Marie-Thérèse Walter qui
sera sa maîtresse pendant près de dix ans et donnera naissance
en 1935 à une petite fille, Maïa.
1930
Au Château de Boisgeloup dans l’Eure qu’il vient d’acquérir,
il aménage un immense atelier de sculpture et réalise une série
d’œuvres dont Marie-Thérèse est le modèle.
1936
Paul Eluard, ami très proche de Picasso, lui présente la photographe
et artiste Dora Maar. C’est le début d’une nouvelle liaison
qui durera sept ans. Leur engagement commun contre le fascisme qui s’étend
en Europe sera à l’origine d’un grand nombre d’œuvres,
notamment Guernica en 1937, dont Dora Maar photographie les étapes
de la réalisation.
1937
Picasso quitte l’appartement de la rue La Boétie, déjà
déserté par Olga et son fils Paul, pour emménager dans
un atelier, situé dans un hôtel particulier de la rue des Grands-Augustins.
Il y vit et travaille entre 1937 et 1955 lors de ses séjours à
Paris.
1943
Il fait la connaissance de la jeune peintre Françoise Gilot, sa compagne
pendant dix ans. Leur fils Claude naît en 1947, puis Paloma en 1949.
1948
La famille s’installe à la villa La Galloise à Vallauris,
ville réputée pour ses poteries. Picasso se consacre à
la céramique.
1954
Après sa séparation d’avec Françoise, il rencontre
à Vallauris Jacqueline Roque. Ils emménagent l’année
suivante à la villa La Californie, située dans les collines qui
dominent la baie de Cannes. Dans l’atelier de cette nouvelle demeure, il
réalise de nombreux tableaux monumentaux qui revisitent de célèbres
compositions comme les Ménines de Vélasquez ou le Déjeuner
sur l’herbe de Manet.
1958
Avec Jacqueline, il achète le Château de Vauvenargues au pied de
la montagne Sainte-Victoire. Picasso y installe un atelier entre 1959 et 1962,
mais son principal lieu de travail reste La Californie, puis le mas de Notre-Dame-de-Vie
à Mougins à partir de 1961, son ultime atelier.
1961
Picasso et Jacqueline se marient à Vallauris.
1963
Un Musée Picasso est ouvert à Barcelone; l’artiste lui fait
don de la quasi-totalité de ses œuvres de jeunesse.
1966
Pour le 85e anniversaire de Picasso, une rétrospective de son œuvre
est organisée à Paris, au Grand et au Petit Palais.
Bibliographie
sélective
À consulter sur
Internet
•
Le site officiel (français, anglais, espagnol)
•
Le musée Picasso, Paris
• Picasso - La collection
du Musée en ligne, Musée national d’art
moderne
À consulter au Salon du Musée
• 13
journées dans la vie de Pablo Picasso,
un film de Pierre Daix, Pierre Philippe et Pierre-André
Boutang, 175 mn, DVD vidéo, Arte-RMN, 2000
(version française et allemande).
• Visite à
Picasso, réalisation P. Samson, 20 mn, vidéo
Essais sur Pablo Picasso
• Brigitte Léal,
Picasso : La monographie
1881-1973, Paris, La Martinière, 2000
• Marilyn Mc Cully,
Céramiques de Picasso,
Paris, Images modernes, 1999
• Yve-Alain Bois,
Matisse et Picasso, Paris,
Flammarion, 1999
• Brigitte
Léal, Picasso, papiers
collés, Paris, RMN, 1998
• Marie-Laure Bernadac,
Picasso : Le sage et le
fou, Paris, Gallimard, 1997
• Pierre Daix, Dictionnaire
Picasso, Paris, Robert Laffont, 1995
• André
Malraux, La Tête d'obsidienne,
Paris, Gallimard, 1974
Catalogues d’exposition
• Picasso
érotique, Paris, RMN, Galerie nationale
du Jeu de Paume, 2001
•
Picasso sculpteur, Paris, Centre Pompidou,
2000
•
Gonzalez / Picasso, dialogue /
collections du Centre Georges Pompidou, Musée
national d'art moderne et du Musée Picasso,
Paris, RMN-Centre Pompidou, 1999
• Les
Années cubistes - exposition « hors
les murs » au Musée d'art moderne de Lille
Métropole-Villeneuve-d'Ascq, Paris, Centre
Pompidou, 1999
• Picasso-Afrique :
état d'esprit, Paris, Centre Pompidou,
1995
• Le
dernier Picasso : 1953-1973, Paris, Centre
Pompidou, 1988
Ecrits et témoignages
• Pablo Picasso,
Propos sur l’art,
édition établie par Marie-Laure Bernadac,
Paris, Gallimard, 1998
• Fernande Olivier,
Picasso et ses amis,
Paris, Pygmalion, 2001
• Brassaï,
Conversations avec Picasso,
Paris, Gallimard, 1986
• Françoise
Gilot, Carlton Lake, Vivre avec
Picasso, Paris, Calman-Lévy, 1973
Filmographie
• Gisèle
Breteau-Skira, Marie-Laure Bernadac, Picasso
à l'écran, Paris, RMN et Centre
Georges Pompidou, 1992
Pour consulter les autres dossiers sur les collections du Musée national d'art moderne
En français
En anglais
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Contacter : centre.ressources@centrepompidou.fr
Crédits
© Centre Pompidou, Direction de l'action éducative et des publics,
juin 2004
Dernière version en ligne : 2007
Conception : Florence Morat
Documentation, rédaction : Vanessa Morisset
Design graphique : Michel Fernandez
Mises à jour (graphisme et corrections) : Aleth Vinchon, Ariane Cock-Vassiliou,
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Coordination : Marie-José Rodriguez
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